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Electre, Acte I, Scène 01
Illustration
Jean Giraudoux - Electre - Acte I, Scène 01


Le début de la scène 1.
Deux pistes de lecture proposées :
1) La présentation des Euménides
2) Le palais & les personnages humains.

Les Euménides

Premiers personnages à intervenir, en un discours qui se complète de l'une à l'autre. Leur discours ne s'articule que très
partiellement avec celui des deux autres personnages : le Jardinier et l'Étranger (examiner l'enchaînement des répliques) :
elles présentent le jardinier (à Oreste et au public), et anticipent sur les réponses de l'étranger au jardinier : leur discours
s'interpose et se surimpose : intercesseur du public (rôle similaire à celui du Chour dans le théâtre grec antique), mais
connaissant aussi le passé et l'avenir (statut divin). Leur insolence relative et le registre de langue qu'elles utilisent
nécessitent examen.

ex. : "Le voilà, monsieur, votre palais d'Agamemnon"

Le déictique "Le voilà" s'adresse certes à l'Étranger, qu'elles escortent (quoi que l'emploi de ce déictique indique qu'elles
ne suivent pas l'Étranger mais se tiennent à ses côtés ou le précèdent légèrement). Il s'adresse aussi au public, à qui l'on
donne à voir un élément du décor (qui n'est pas nécessairement représenté, mais peut être "imaginé", c'est à dire faire
l'objet d'une représentation mentale : le théâtre se pose bien comme un lieu de discours, en ce cas). Ce lieu est nommé,
pour le public et pour l'Étranger, mais l'actualisation par le déterminant votre est ambiguë à plus d'un titre. Cette tournure
apparaît familière, surtout après l'incise de politesse à fonction phasique "monsieur", ce qui crée un effet de rupture entre
deux registres de langue. Ce votre est anaphorique s'il renvoie à une question que l'Étranger aurait posé aux Euménides
avant que le rideau s'ouvre : "Voilà le palais d'Agamemnon, que vous avez demandé à voir". Il est également
cataphorique par rapport à la suite du dialogue : ce "palais d'Agamemnon" fut celui d'Oreste aussi, et votre prend alors
sa valeur de possessif (en schématisant un peu).

La même ambiguïté caractérise les deux premières répliques : les Euménides semblent parler entre elles, sur un ton
familier : Ce qu'il est beau, le jardinier - Tu penses... Mais elles présentent des informations à l'Étranger et surtout au
public : sur l'identité d'un personnage, réduite à son statut (de personnage non tragique, selon les canons du XVIIe siècle,
âge d'or de la tragédie française), sur un événement heureux, qui peut d'ailleurs paraître ambigu ou déplacé dans une
tragédie : le mariage donne lieu à bien des variations dans les comédies, et plus rarement dans le théâtre de boulevard.

Dans un second temps, les propos des Euménides semblent nier l'évidence sensible : à propos du côté droit du palais :
Le côté droit n'existe pas. On croit le voir, mais c'est un mirage. Cette double proposition est étonnante à plus d'un
titre : elle semble nier partiellement ce dont la troisième "petite fille" venait d'affirmer l'existence, ce faisant, cette réplique
renvoie à l'artifice du code théâtral : le palais est en effet un mirage puisque le théâtre suggère seulement la fiction de
l'existence de ce lieu ; mais cet artifice fait l'objet d'un jeu : que serait un palais sans un côté ? Puisque l'on peut, par
convention théâtrale, croire qu'il y a un palais sur la scène, pourquoi ne pas croire qu'à ce palais il puisse manquer un
côté, et que ce soit néanmoins un palais entier, et non une ruine de palais ? Ce jeu sur le code des conventions théâtrales
(où le discours prime sur ce que voit réellement le spectateur) se poursuit lorsqu'il s'agit du jardinier :

a) Le jardinier qui vient là, qui veut vous parler.

b) Il ne vient pas. Il ne va pas pouvoir dire un mot.

c) Ou il va braire. Ou miauler.

Si le discours théâtral crée la référence et participe donc de la mimésis, il se doit, dans le théâtre "classique", de
respecter la vraisemblance. Ici, ce principe est mis à mal de deux façons : d'abord par la contradiction entre a) et b),
mise en valeur par l'enchaînement séquentiel entre une double proposition et sa négation, en des phrases assertives.
Ensuite par une double proposition absurde (c), qui semble expliquer : il ne va pas pouvoir dire un mot. Les
Euménides feraient-elles allusion, sous une forme voilée, à la marginalité du jardinier dans la tragédie ? N'étant pas un
personnage tragique, marginal par rapport à l'intrigue, il ne peut avoir son mot à dire parce qu'il ne pratique pas le "haut
langage", parce que ses propos ne sauraient aller au cour de la tragédie, et qu'ils n'ont donc pas plus d'importance qu'un
cri animal. On peut aussi voir en c) l'insolence des "petites filles", puisque le braiment est le cri de l'âne.

Ainsi les Euménides jouent des registres du langage et de ce fait usent d'une liberté certaine par rapport aux normes
d'usage, jouent du code de la mimésis et manifestent une grande liberté par rapport aux codes théâtraux, et aux normes
de la vraisemblance. Elles semblent aussi connaître le passé de l'Étranger.

Dans un troisième temps, en effet, leurs répliques s'intercalent dans la conversation entre l'Étranger et le Jardinier, comme
un commentaire à plusieurs voix destiné principalement au public, malgré un aspect énigmatique. Le premier
commentaire concerne la présentation du palais faite par le Jardinier : Comme cela il est sûr de ne pas se tromper. Ce
commentaire réduit de beaucoup l'aspect énigmatique du palais en suggérant une mauvaise foi trop humaine pour être
mystérieuse. Ce commentaire insolent, presque sacrilège, ne nie pas l'aspect vivant du palais, mais il est complété de
deux répliques qui anticipent sur la suite :

C'est tout à fait un palais de veuve.

Le veuvage n'évoque habituellement pas le rire (quoique l'on puisse voir une allusion à "La veuve joyeuse", que
Giraudoux connaissait), mais la liaison de Clytemnestre avec Egisthe est peut-être ainsi évoquée, soit pour en anticiper la
présentation qui en sera faite, soit à destination du lecteur, ou du spectateur "initié", qui connaît le "motif" de la pièce. La
duplicité condamnable de Clytemnestre est également évoquée : celle qui pleure en public et rit en son palais !

La seconde réplique anticipe les commentaires du propos d'Oreste : Ou de souvenirs d'enfance. Le terme de
"souvenirs" donne lieu à reprises par le jardinier et l'Étranger, qui poursuivent leur discours : "Je ne me rappelais pas",
"On s'en souvient", "Tout ce que je me rappelle". La triple réplique des Euménides : Tout enfant. Il y a vingt ans. Il ne
marchait pas encore, semble répondre à la question que le Jardinier vient de poser à Oreste (dont il ignore l'identité).
Les Euménides se substituent à l'Étranger, surtout pour les deux premières phrases, qui s'articulent parfaitement avec la
question du Jardinier. Cette possibilité en fait des personnages théâtraux d'un statut très différent des deux hommes (elles
poursuivent d'ailleurs en parlant de l'Étranger à la troisième personne, alors qu'elles utilisaient la deuxième personne dans
le premier mouvement de la scène), qu'elles semblent renvoyer à eux-mêmes. Mais à leur fonction d'intercesseur du
public, à qui elles donnaient quelques informations nécessaires dans le premier mouvement de la pièce, elles substituent
une fonction d'intercesseur entre l'Étranger et le Jardinier, paraissant favoriser leur dialogue, en le relançant (en meublant
le silence de l'Étranger à la question du Jardinier). Elles indiquent aussi qu'elles connaissent un passé bien antérieur à l'âge
de leur apparence physique : des "petites filles" ne peuvent connaître ce qui fut vingt ans auparavant : leur nature divine
s'esquisse ainsi, et donne sens à la grande liberté qu'elles ont jusqu'ici manifestée par rapport aux règles d'usage du
langage ou des convenances théâtrales. Leur façon de parler d'une seule voix en trois incarnations est peut-être allusif
d'une forme divine qui ne relève pas du théâtre antique, comme si Giraudoux jouait de l'accumulation d'allusions aux
codes culturels les plus divers, en une synthèse non syncrétique, où les décalages participent de la tentation d'un théâtre
total, mais se perçoivent suffisamment pour que s'opère une "mise en abîme" des divers codes théâtraux, voire culturels.
Il est intéressant, d'un autre point de vue, de constater que les Euménides "escortent" déjà Oreste, anticipant sur le
dénouement : qu'elles soient encore des "petites filles" ne symbolise-t-il pas l'innocence d'Oreste, qui n'est pas encore
nommé, qui ignore le crime d'Egisthe et Clytemnestre, qui n'a ni rencontré Electre, ni commis de crime ; qui n'est, en un
mot, encore qu'un "étranger" à la tragédie ?

Le palais et les personnages humains

La façon dont le palais est présenté tend à intriguer le spectateur et le lecteur. Il est d'ailleurs novateur qu'un élément de
décor soit ainsi présenté par les personnages, le code de la tragédie et les règles d'unité de lieu voulant habituellement
que l'on présente ou des personnages ou des événements. Peut-être Giraudoux veut-il renouer avec la tradition antique,
où il arrivait que soit dévolue au chour la présentation du lieu (car le décor était fort sommaire, voire inexistant). Mais il
va bien au-delà, car le palais a d'étonnantes caractéristiques, présentées par le Jardinier, personnage le plus "concret"
(encore un paradoxe, puisque l'expressivité de la façade ne l'étonne guère).

Le contraste entre les deux "corps" du bâtiment résulte de divers effets d'opposition :

Droite / gauche ; pierres / marbre ; gauloises / d'Argos ; suintent / s'ensoleille soudain ; pleure / rit.

Sans étudier entièrement ce système d'oppositions, on peut en remarquer l'asymétrie : "pierres", pluriel d'un terme
générique, s'oppose au singulier du nom "marbre", nom spécifique. "Gauloises", adjectif relationnel est syntaxiquement
proche du complément déterminatif "d'Argos", mais les deux notions se distinguent : Argos fut une cité grecque, rivale
malheureuse de Sparte, et son nom fait allusion également aux Argonautes (bien qu'il n'y ait pas de rapport) ; la Gaule
était une contrée lointaine pour les Grecs, bien qu'ils en connussent les côtes méditerranéennes (fondation des colonies
de Nice et de Marseille, notamment), évoquant plutôt la barbarie. Pour "suinter" et "s'ensoleiller", l'opposition se fonde
sur les sèmes afférents : [eau et froid] vs [soleil et chaud], mouvement descendant vs rayonnement, [continu et duratif] vs
[bref et ponctuel] : soudain.

Ce système d'oppositions se résout en un paradoxe : le palais rit et pleure à la fois. Ainsi un lieu devient-il "animé" ou
du moins "sensible" comme le dit l'Étranger, sans que l'on sache à quoi il réagit. Sommes-nous encore dans la tragédie ou
s'agit-il de fantastique ? Le plus intéressant c'est que le palais, d'élément de décor, devienne symbole, fasse signe, que le
discours théâtral puisse ainsi impliquer, voire contaminer le décor : encore un jeu avec les conventions théâtrales qui
n'utilisent le décor que de façon très convenue (sans grande distinction entre les divers genres théâtraux).

La "dualité" du palais est confirmée par celle de la mosaïque dont parle l'Étranger, selon le même principe d'opposition
asymétrique : le losange de tigres est ainsi opposé à l'hexagone de fleurs, par le biais des deux attitudes de l'enfant :
méchant ou sage. Il s'agit pourtant de deux polygones réguliers, distingués surtout par le nombre de leurs côtés (un
géomètre ajouterait que les angles de l'hexagone sont toujours identiques, ceux du losange pouvant prendre diverses
valeurs) ; la cruauté attribuée au tigre évoque certes l'opposé de la douceur supposée des fleurs : mais curieusement
chaque lieu est redondant par rapport à l'attitude jugée de l'enfant ("méchant" est un terme de nourrice ou de mère,
concernant un jeune enfant, non un terme d'adulte). Même asymétrie encore, entre "ramper" et "oiseaux".

Faut-il voir cette opposition asymétrique à l'ouvre aussi dans le système des personnages ?

Les Euménides se distinguent des humains, nous l'avons vu, mais l'Étranger et le Jardinier se distinguent grandement.

Du point de vue scénique, puisque chacun arrive d'un côté de la scène (première didascalie), la similitude résidant en ce
que chacun est "escorté". Cependant les villageois restent muets, alors que les Euménides ne se privent pas de parler. Du
point de vue de la dénomination, celle de "jardinier" évoque un statut social humble, celui d'un personnage qui restera
anonyme ; celle "d'étranger" une identité à venir, un statut encore inconnu. Le jardinier connaît la façade du palais telle
qu'elle paraît à l'instant, l'étranger en connaît l'intérieur tel qu'il était vingt ans auparavant. Enfin, le jardinier parle au nom
d'autrui : "les habitants de la ville", "on" ; son propos relève de l'information, qu'il donne ou demande. L'étranger tient un
propos plus nettement subjectif : "curieuse façade !", "je ne me rappelais pas.", "on me posait. " ; c'est déjà le propos
d'un actant. Cette distinction se perçoit également à la façon dont ces deux personnages sont présentés : le jardinier l'est
par les Euménides, personne ne présente Oreste : "monsieur", "étranger", sont les deux apostrophes à lui adressées.
Faut-il voir dans la dernière un clin d'oil au cinéma contemporain ?

En guise de conclusion

Le début de la scène 1 se présente comme celui d'une scène d'exposition paradoxale. L'importance des Euménides est
évidente, mais seule à signer la tonalité tragique de la pièce, à condition que le spectateur et le lecteur en connaisse déjà
le motif. Sans cette condition, cette entrée en matière fonctionne comme un incipit dans la mesure où elle suscite des
interrogations qui créent un effet d'attente chez le spectateur comme chez le lecteur, lors du premier "contact" avec cette
pièce. Le système d'oppositions asymétriques décliné dans cet extrait procède quant à lui d'un moyen de transcrire et de
suggérer la distinction entre plan divin et plan humain, entre vie ordinaire et grandeur tragique, lesquels ne s'opposent pas
deux à deux, le plan divin apparaissant éminemment libre de toute convention ou contrainte qui constituent le code des
relations entre humains.

Enfin, cet extrait présente déjà bien des caractéristiques propres à la pièce : la façade qui rit et pleure à la fois anticipe
sur l'entrelacs entre propos "sérieux" et propos triviaux, les personnages de divers statuts dialoguent ensemble, les
allusions à une culture solide sont mises en relation entre elles mais remises en cause par des "clins d'oil" (cf. l'insolence
des Euménides). Il semble que se mette en place un théâtre qui tend à la totalité, intégrant la tradition d'une culture
bi-millénaire de la tragédie, aux "écarts" du boulevard, un "théâtre d'esprit" dont le double asymétrique serait celui de
Guitry.

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